Об авторе    Исследования    Авторское    Интересное   Форум    Магазин   Скачать    Пожертвования   Помощь    Обратная связь
Главная страница
Расширенный поиск
Главная страница

Официальный сайт Сергея Николаевича Лазарева

Трудно первые сто лет

Вторник, 19 Июн. 2012

11 декабря 2011 г. свой 103-й день рождения Мануэль ди Оливейра встретил на съемках очередного фильма. Почему одни режиссеры не теряют чутья до ста лет, а другие рано впадают в старческое слабоумие? О причинах режиссерского долголетия одних и раннего угасания других.

Мануэль ди Оливейра

Оливейра — феномен, для разгадки которого потребовался бы целый НИИ.  Поражает не сам факт долгожительства: хотя он и нетипичен для нервной  режиссерской профессии, в ней есть место исключениям.

Я попытался составить список самых старых режиссеров планеты: в топ-десятку известных имен вслед за Оливейрой вошли: Канэто Синдо (99), Федор Хитрук (94), Миклош Янчо (90), Ален Рене (89), Йонас Мекас (88), Петр Тодоровский (86), Марлен Хуциев (86), Анджей Вайда (85),  Лина Вертмюллер (85). Девятый десяток разменяли Жак Риветт (83), Вера  Хитилова (82) и, страшно сказать, Жан-Люк Годар (81). Почти все они,  даже будучи не самыми здоровыми людьми, не прекращают работать. Однако  внутри этой теплой компании по существу собрались представители разных  поколений: двадцать лет на склоне жизни — огромный диапазон, и настоящих  долгожителей в списке только два.

Из недавно ушедших  рекордсменов долголетия одни уже давно почивали на лаврах былых заслуг  (Отакар Вавра — 100, Клод Отан-Лара — 96, Билли Уайлдер — 95, Марсель  Карне — 90), другие упрямо жили «назло врагам» (Лени Рифеншталь — 101).  Третьи — как Микеланджело Антониони (94) — демонстрировали  «постмодернистский» способ жизни после смерти. Будучи парализованным, он  продолжал снимать фильмы с помощью режиссеров-«костылей»: в этой роли  не гнушались выступать Вим Вендерс и Атом Эгоян.

Упомянув  некоторые из этих фамилий, трудно удержаться от касания деликатной темы.  Проблема возраста в кинорежиссуре стоит не менее остро, чем в актерской  профессии, хотя актерам приходится торговать лицом и телом, а  режиссерам — только умом и талантом. Известен синдром первого фильма,  уровень которого многим дебютантам так и не удается превзойти.  Существует и невидимый, но осязаемый возрастной рубеж, за которым для  многих наступает клиническая смерть: вроде как человек в биологическом  смысле жив, а в творческом от него ровным счетом ничего не осталось.  Особенно унылое чувство посещает на крупных фестивалях, которые в погоне  за именами собирают фильмы священных коров мирового кинематографа.

Некоторых  вдохновение покидает гораздо раньше, чем наступает физическая  дряхлость. Такое происходит довольно часто у тех, кто славится в  молодости и зрелом возрасте эротической скандальностью: у Марко Феррери,  например (ныне уже покойного), или у его здравствующего  соотечественника Тинто Брасса. Состарились раньше срока режиссеры  некогда гремевшего по всему миру «нового немецкого кино» — Фолькер  Шлендорф (создатель великолепного «Жестяного барабана») и его бывшая  жена Маргарете фон Тротта, чьи поздние картины скучны, по не совсем  точному выражению Мела Гибсона, «как собачий хвост». Не в лучшей форме  вошли в третью фазу жизни некогда блистательные Тео Ангелопулос, Этторе  Скола, Бернардо Бертолуччи и даже намного более молодой Эмир Кустурица.

Однако  не все так мрачно: есть несколько близких и далеких примеров, которые  опрокидывают все доводы эйджистов и внушают тем, кому за сорок и больше,  законный оптимизм. Это хотя бы Кира Муратова, не желающая считаться с возрастным фактором и уступать дорогу в украинском кино молодым. И слава Богу.

Те,  кто навсегда остался в эпохе модернизма (Трюффо, Тарковский,  Фассбиндер), попрощались с жизнью рано, некоторые (Пазолини) —  насильственно, некоторые (Эсташ) — добровольно. Знаковым оказался уход  Феллини (1993): он месяц пролежал в коме, но вернуть к жизни главного  поэта-визионера мирового кино было невозможно, как и ушедшую с ним  эпоху. Не менее символичной стала почти синхронная смерть Бергмана и  Антониони (2007), реально опустившая занавес кинематографической сцены  ХХ века.

Оливейра отличается от перечисленных собратьев по цеху  рядом особенностей. Он работал не в итальянской, не во французской, даже  не в шведской, а в периферийной португальской киноиндустрии, не входя  ни в какие группировки и ни с кем не конкурируя. Первую половину жизни  (напоминая этим Висконти) он вообще не занимался кинематографом всерьез.  Дебютировал в кинорежиссуре в начале 1930-х годов, только через десять  лет снял первый полнометражный фильм и еще через двадцать — второй.

В  юности он был чемпионом-атлетом, циркачом-акробатом и автогонщиком. Еще  — производителем элитных вин и страстным наездником. В долгих  промежутках между фильмами осмыслял жизнь интеллектуала при диктатуре  Салазара (чье полное имя по странному совпадению — Антониу ди Оливейра  Салазар). Другим его увлечением были женщины. Последние, похоже, надолго  сохранились в этом качестве: я сам сравнительно недавно был свидетелем  того, каким мужским взглядом он пронзил на Венецианском фестивале  актрису Стефанию Рокку.

Известно, как великие ревниво относились  друг к другу: Бунюэль к Феллини, Брессон к Тарковскому и т.д. Оливейру  никогда не волновали чужие знаки отличия, он не рвался на международный  олимп, снимал маргинальные личные фильмы с неизвестными португальскими  артистами. Уже на склоне лет он начал приглашать европейских звезд:  Марчелло Мастроянни, Катрин Денев, Мишеля Пикколи, Джона Малковича. В  новой его картине Gebo et l’ombre снимаются Жанна Моро (83) и  Клаудия Кардинале (73) — обе годящиеся ему в дочери. Что бы ни говорили о  генетике, суть феномена Оливейры — его художественная локализация в  самой сердцевине европейской культуры. После Висконти, Трюффо, Бергмана и  Бунюэля он, родившийся в 1908 году (за десять лет до «Заката Европы»  Шпенглера), призван довести эту самую Европу до потрясений XXI века, о  которых в своем «Говорящем фильме» судит так же спокойно, как течет река  Дору в его первом авангардном киноопусе, снятом в начале 1930-х годов. В  фильме «Долина Авраама» достаточно пафосный монолог о закате западной  цивилизации прерывается вторжением кошки, которую чья-то невидимая рука  вбрасывает в пространство кадра. А кому, кроме Оливейры, пришло бы в  голову к юбилею Каннского фестиваля снять короткометражку о встрече Никиты Хрущева с папой римским, стилизовать под черно-белый немой скетч и озвучить музыкой дадаиста Эрика Сати?

Когда-то  Феллини собрал декадентскую элиту в фильме «И корабль плывет». Корабль  Оливейры из «Говорящего фильма», тоже нагруженный элитой, только  современной, не доберется до порта назначения. Три бездетные женщины  спасутся, а девочка с мамой погибнут от куклы, похожей на палестинскую  шахидку и начиненной взрывчаткой.

Карьера Оливейры опровергает  биологические законы, согласно которым творческий человек рано или  поздно погружается в мертвую зону, когда он в лучшем случае способен  репродуцировать сам себя. Фильм, который он рассматривал как последний  («Визит, или Воспоминания и признания» — о доме, где прожил много лет) и  который велел обнародовать лишь после своей смерти, снят в 1982 году.  Слава пришла, когда ему было уже около шестидесяти, а самый знаменитый  фильм — «Каннибалы» — Оливейра снял, будучи восьмидесятилетним.

Другой  образец безупречно исполненной миссии — жизнь и творчество Канэто  Синдо, пережившего солдатом войну, а потом все испытания, выпавшие на  долю Японии, и отразившего их в своих фильмах, самый знаменитый из  которых — «Голый остров». Пророки и мессии уходят рано, миссионеры живут  долго. Из категории последних — Аньес Варда (83), Алехандро Ходоровски  (82), Клинт Иствуд (81). Впрочем, если уж говорить о физическом  долголетии кинематографистов, именитые режиссеры здесь уступают  лидерство гораздо менее известным коллегам и представителям других  профессий. В ежемесячной книжке юбилеев Союза кинематографистов России  не так уж редко можно встретить почти столетних операторов и художников  кино.

Примеров раннего творческого слабоумия гораздо больше, и  каждый легко сформирует свою топ-десятку по этому принципу. На половину  мест в ней с полным основанием могут претендовать наши соотечественники.  Как и пенсионный, возрастной ценз творческого оскудения у нас заметно  занижен, чему способствуют столь любимые нашей элитой византийские игры с  идеологией и властью. Расплатой за них становятся ранняя импотенция и  превращение талантливых художников в упырей-кровососов.

Еще одна характерная для России модель старения — монументализация и канонизация образа, чем некоторые  режиссеры начинают активно заниматься уже годам к пятидесяти, если не  раньше. Даже весьма посредственные постановщики с определенного возраста  мыслят себя классиками, окружают атрибутами власти и богатства, требуют  ритуального признания своих заслуг. Сильный контраст к этой  национальной особенности можно прочувствовать в соседней Финляндии: ее  главный классик Аки Каурисмяки живет и ведет себя примерно так, как  герои его картин — финские маргиналы-романтики.

Андрей Плахов

16.12.2011

Источник: http://www.openspace.ru/cinema/projects/8787/details/32751/
Мнение автора и администрации сайта не всегда может совпадать с мнением авторов представленных материалов.

Следующая запись: Российские учёные исследуют механизмы старения

Предыдущая запись: Робин С. Шарма - Кто заплачет, когда ты умрешь?

Комментарии

Чтобы размещать комментарии, вам нужно зарегистрироваться