Об авторе    Исследования    Авторское    Интересное   Форум    Магазин   Скачать    Пожертвования   Помощь    Обратная связь
Главная страница
Расширенный поиск
Главная страница

Официальный сайт Сергея Николаевича Лазарева

Советская культура 25 забытых артефактов (часть 2) [видео]

Среда, 01 Июн. 2011

Принято считать, что советская культура — это Кобзон на сцене и Рязанов по телевизору. «Афиша» попросила экспертов составить список 25 людей, фильмов, пластинок и книг советской эпохи, о которых мало кто знает — а зря.

Начало статьи: Советская культура 25 забытых артефактов (часть 1) [видео]

«Долгая счастливая жизнь», фильм Геннадия Шпаликова,1966

Геолог (Кирилл Лавров), возвращаясь из экспедиции, знакомится с  девушкой (Инна Гулая), едет с ней в ее маленький город, проводит с ней  целомудренные, но растревоженные мечтами вечер и ночь, поутру картинно  завтракает с водкой под песню «Научись на гармошке играть» и уезжает, не  прощаясь. В единственном фильме Геннадия Шпаликова можно углядеть  формальные приемы французской «новой волны» или фирменное итальянское  «отчуждение» (Антониони ценил «ДСЖ»), но кажется, что «Долгая счастливая  жизнь» — это в большей степени преодоление Чехова (не зря герои смотрят  постановку «Вишневого сада»). Основной чеховский посыл был  сформулирован им самим так: «На сцене люди обедают, пьют чай, а в это  время рушатся их судьбы». Шпаликов простодушнее Чехова — он убирает  тяжкий спуд последней фразы. У Шпаликова люди обедают, пьют чай — и все.  И от этого делается совсем невыносимо. Ружья висят, но не стреляют.  Кондукторша попусту соблазняет длинной билетной лентой. Плывет в тоске  необъяснимой девушка с баяном в никуда. И Луспекаев хочет застрелиться.  Шпаликов сумел добиться той божественной однобокости картинки и слова,  которая оказалась выше иронии, выше метафоры, выше эстетики. Как говорит  герой фильма: «У меня всегда намерения простые, понятные».

Максим Семеляк

«Ты и я», фильм Ларисы Шепитько,1971

Вторая (и последняя) цветная лента Ларисы Шепитько про двух  приятелей-докторов, некогда при разных обстоятельствах махнувших талант  на душевный покой, а потом вдруг обнаруживших, что не осталось ни того  ни другого, вышла одной из самых гнетущих — и одновременно шокирующе  необычных по изобразительному ряду драм в советском кино. Как признавал  Юрий Визбор (герой которого в одной из сцен под музыку Шнитке летает под  куполом цирка на страховочной лонже), «внутренние пружины фильма не  подпирались назойливой объяснительностью; его дорожные знаки  предполагалось читать на высоких скоростях мышления». Поначалу эту ленту  смотреть то дико, то жутко; к финалу обе эмоции сливаются в  оглушительную павану о человеческом бессилии. Как писал об этом фильме  Максим Семеляк: «Все герои либо уже заходятся в истерике, либо замерли в  ее предвкушении; других состояний у людей тут просто не бывает. Трезвон  телефона, к которому никто не подходит, нелепое камео Ширвиндта,  престранная роль Ефремова, суицид Натальи Бондарчук, который лечат  передразниванием Корнея Чуковского, тема из бондианы — все это вместе  устремляется в бездну такой безысходности, что и аналогов не  подобрать»*. «То ли вешаться, то ли обедать пойти? — формулирует  основной конфликт фильма одна из героинь. — Жить не хочется, а есть  хочется». Шепитько со съемок сцены в цирке увезла скорая — несколько  следующих сцен пришлось снимать ее мужу Элему Климову. Сценарист  Геннадий Шпаликов тремя годами позже повесился на собственном шарфе в  Доме творчества в Переделкино. Зрители же сочли картину чересчур  элитарной: «Ты и я» одновременно получил серебро в молодежном  венецианском конкурсе — и последнюю строчку по посещаемости на родине.

Георгий Мхеидзе

«Самый последний день», фильм Михаила Ульянова, 1972

Младший лейтенант милиции Семен Митрофанович Ковалев, выслужив полную  четверть века, подает рапорт об отставке, чуть-чуть не дождавшись новой  милицейской формы. Последний день на службе он проводит, как и все  предыдущие, на своем участке в четыре квартала. Успевает и пристыдить  анонимщика Бызина, и напомнить беспутной вдовушке-гулене Агнессе  Павловне, что с каждой одинокой ночью будет ей становиться все неуютней и  страшней от собственной забубенной жизни, и пообещать Верке Кукушкиной  завтра же забрать ее вместе с мальцом с собою в деревню прочь от  алкоголика-мужа — все до того, как желание помочь девчушке-воробьихе, на  которую вот-вот повесят ограбление пенсионеров Веткиных, не приведет  его в темный парк за конечной остановкой автобуса, где он окажется лицом  к лицу со стаей хищников в человеческом облике, вооруженный одним  только игрушечным пистолетиком в кобуре. Борису Васильеву, автору этой  открывшей 70-е годы повести, неторопливо подводящей читателя к  катарсису, удалось написать поразительной силы и цельности героя:  мудрого милицейского самурая в погонах с одной звездочкой на полоске,  готового ко всему прислушаться и все принять в этой жизни — все, кроме  зла. Книгу оценили по достоинству, поставили спектакль в Малом театре с  Жаровым в главной роли — но именно Михаил Ульянов, для которого «Самый  последний день» стал режиссерским дебютом (ко всему прочему 65-летнего  главного героя он сыграл в 45), сумел превратить печальную историю  хорошего человека в одну из главных советских саг о благородстве, чести и  совести.

Георгий Мхеидзе

«Перехват», фильм Сергея Тарасова, 1986

Пограничник Бахтеев в исполнении Андрея Ростоцкого замечает на  подведомственном берегу светловолосого мужчину с военной выправкой и,  безоружный, бросается за ним через полстраны — от одного курорта до  другого (погоня начинается на Балтике, заканчивается на Черном море).  Любимое кино всех школьников 1987 года, «Перехват» примечателен не  столько общей лихостью, рукопашными и бескомпромиссным использованием  КамАЗа — и даже не тем, что играющий американского диверсанта  кинорежиссер Владимир Меньшов как две капли воды похож здесь на Стива  МакКуина. Режиссер Тарасов, до того славный в основном фильмами про  рыцарей («Айвенго», «Квентин Дорвард», «Черная стрела» — это все он),  по-рыцарски сломал зазнайский канон советского шпионского фильма,  превратив его — едва ли не впервые в отечественной практике — в поединок  равных и одинаково достойных. Один враг, другой наш, один погранец,  другой морпех, но оба при этом — серьезные люди, честно и, главное,  профессионально исполняющие свой долг. В конце, когда герои наконец  сходятся один на один на стратегически важной плотине, и вовсе  происходит немыслимое — плохой каратист Меньшов в честном бою  уважительно превращает хорошего самбиста Ростоцкого в котлету, группа  захвата подоспевает как раз тогда, когда он решает, добивать противника  или нет. Финал, где покалеченный советский мичман и скованный, но не  сломленный американский морпех обмениваются долгим уважительным взглядом  в вертолете, несущем одного домой, а другого на Лубянку, превращает  «Перехват» из просто хорошего боевика категории «Б» в грандиозный.  Сегодняшним «Личным номерам» и «Дням «Д» такое благородство и не  снилось. Роман Волобуев

«Грачи», фильм Константина Ершова, 1982

«Копейка» с тремя бандитами носится по ночным дорогам русского юга,  ресторанный ВИА поет «Улетай, туча!», Леонид Филатов, покупая на рынке  арбуз, зачем-то нарывается на драку — сам арбуз, конечно, будут резать  большим ножом, с которого, конечно, в какой-то момент будет капать  кровь. Бандитов трое — двое братьев и дядя, дядю убили при задержании, и  старший брат уговаривает младшего сказать, что это дядя — единственный в  банде убийца. Младший брат, который тоже убивал, вот-вот сломается, но  проницательный судья (Алексей Петренко) уже понял, в чем здесь дело.  Дебютную работу режиссера Константина Ершова, «Вий», считают первым  советским фильмом ужасов. Снятые Ершовым спустя 15 лет после «Вия»  «Грачи» — пожалуй, даже слишком голливудская для СССР начала 80-х  судебная драма (да еще и с элементами голливудского же роуд-муви). Титра  «Основано на реальных событиях» в фильме не было, но почему-то все  смотрели его именно как экранизацию реальной поимки банды, орудовавшей  на юге (правда, какой именно случай лег в основу сюжета, точно  неизвестно — то ли Ершов имел в виду братьев Толстопятовых, то ли  братьев Билыков, грабивших машины в Ростовской области). Впервые в  советском кино бандит-убийца представлен в «Грачах» не как бесспорный  враг общества, а как жертва обстоятельств — слабая воля плюс отсидевший  дядя и авторитарный брат. В ноябре 1982 года новый генсек Юрий Андропов  скажет, что мы не знаем страну, в которой живем. Константин Ершов в  «Грачах» сказал, в общем, то же самое — причем очень красиво.

Олег Кашин


«Прощай», фильм Григория Поженяна, 1966

1944 год — Ялта уже советская, Севастополь еще оккупирован. Уже можно  пить розовый мускат, флиртовать (в роли одной из пассий — молодая  Ангелина Вовк) и слушать песни в исполнении Стриженова про страну  Тра-ля-ля-ля. Но все еще нужно совершать смертельные вылазки на  торпедных катерах. Розовый мускат помянут не случайно, он в некотором  смысле двигатель сюжета: главный герой (Виктор Авдюшко) спьяну  искупался, простудился, не был допущен к выполнению задания, в  результате чего погиб сослуживец. Есть фильмы, которые в принципе можно  было бы закончить сразу по прохождении начальных титров, — «Прощай»  Григория Поженяна как раз из таких. Торпедные катера рассекают море, и  под аккомпанемент фортепиано звучат обрывки фраз: «А здоровье — оно не  вечно, а удачи — они попозже». В этой морской истории есть что-то от  романтической прозы начала прошлого века, не случайно Авдюшко в какой-то  момент роняет фразу: «Все как у Грина». Люди находятся не столько между  войной и миром, сколько между морем и землей. И великолепный  Таривердиев, поющий свои песни на поженяновские стихи (кстати, именно  отсюда «Я принял решение», перепетое Летовым на «Звездопаде»), звучит —  как бог из машинного отделения. 

Максим Семеляк

Юрий Сотник, писатель, 1914–1997

Школьные комедии Юрия Сотника («Эликсир Купрума Эса», «Машка Самбо и  Заноза», «Ясновидящая») — перманентно искрящий мир, где дети вступают со  взрослыми в удивительные взаимодействия. Учитель химии изобретает  эликсир, употребив который человек может потребовать от других людей что  угодно; школьница тут же заставляет изобретателя проползти под столом.  12-летняя девочка выхватывает из рук милиционера, арестовавшего компанию  несовершеннолетних за распитие алкоголя, бутылку вермута — и с  наслаждением глотает запретную жидкость: «Извините, во рту пересохло!» В  позднесоветском литературном мире прекрасно жили чудовищно  неправдоподобные допущения и квазидетективные сюжеты — потому что любая  рана, нанесенная здравому смыслу, консервативной этике и вообще добру,  затягивалась мгновенно; мир возвращался к нормальному — спокойному —  состоянию с удивительной легкостью, что бы ни случилось. На самом деле  Сотник — лишь верхняя часть огромного айсберга. Голявкин, Велтистов,  Мошковский, Драгунский, Булычев, Крапивин — хороших детских писателей в  1970–1980-е было столько, сколько в 1990–2000-е плохих фантастов; но как  только жизнь изменилась, дети, пытающиеся подражать взрослым, стали  выглядеть не столько смешными, сколько страшными; вот тут-то жанр и  схлопнулся. С тех пор его нет — но увидеть его можно в этих повестях.  Как муху в янтаре.

Лев Данилкин

«Белый остров», альбом Кола Бельды, 1988

Безотцовщина и заика (дефект речи проходил, когда он начинал петь),  Николай Иванович Бельды до того как превратиться в официального делегата  малых северных народов на советской эстраде, успел отслужить на  Тихоокеанском флоте и поучаствовать в освобождении Кореи от японских  захватчиков. Сейчас его помнят преимущественно по курьезным гимнам тайге  и тундре и нередко путают с Поладом Бюль-Бюль-оглы, что несправедливо —  неконъюнктурный репертуар Бельды 60–70-х интересен хотя бы тем, как он  поет: как будто неловко топчется в этих легкомысленных твистах и  возвышенных гимнах, осваивает чужой язык. Еще важнее последняя работа  Бельды, альбом «Белый остров», выпущенный, когда до советской эстрады  дела уже никому не было, и никакого отношения к этой эстраде не имеющий.  Бельды десяток лет собирал исконные песни народов Крайнего Севера — от  долганов до ульчей, перевел их на русский, а потом записал в несусветном  звуке. Варган, шаманская перкуссия и минималистический синтезатор  складываются в косолапые песни про охотников, рыбаков и чаек, похожие то  ли на Einsturzende Neubauten в Сибири, то ли Animal Collective на  Чукотке. «Белый остров» — как голоса окраин разрушающейся империи, где  вроде и не очень-то были в курсе, что эта империя существовала. Через  год после выхода этой пластинки Питер Гэбриел создаст в Лондоне лейбл  Real World — Кола Бельды воплотил его установки в жизнь даже более  праведно и точно, но в разгар перестройки никто не обратил на это  внимания.

Александр Горбачев

Вера Матвеева, бард, 1945–1976

По биографии Матвеевой можно изучать понятие «советский человек»:  жила очень бедной и очень богатой жизнью. Работала на случайных и  неприбыльных работах — корректором, лаборантом. Увлекалась науками —  физикой, кибернетикой. Много ездила по стране. Очень много читала. В  какой-то момент начала сочинять песни и петь их под гитару. Круг чтения  заметен и в песнях — Золушка, Сольвейг, Пер Гюнт. Умерла в 31 год от  саркомы мозга. Большинство песен написаны в годы болезни и с четким  осознанием неизбежности конца. По формальным признакам Матвееву принято  причислять к бардам; если дать послушать ее записи критику, незнакомому с  эстетикой Грушинского фестиваля, тот, должно быть, признал бы в ее  песнях «готический фолк» — что-то типа Мариссы Надлер, но по-русски. На  самом деле ее музыка выше всех жанровых делений: стройные, звенящие,  бескомпромиссные, спокойно-отчаянные песни, спетые сильным и  одновременно беззащитным голосом. Бродский говорил о Цветаевой, что,  дескать, женщина может позволить себе быть этически бескомпромиссной.  Матвеева могла позволить себе это вдвойне. Стоя на краю бездны, она не  наводит мистического туману, трезво и четко называет вещи своими именами  и при этом невероятно остро переживает всю красоту — и мимолетность —  жизни: беды не тают, а дни улетают, но где-то надежда машет рукой.

Юрий Сапрыкин

«Любить», фильм Михаила Калика, 1968

В комнате с белыми стенами и портретом Маяковского танцуют пары под  магнитофон. Мужчина в длинном двубортном плаще и женщина в чем-то черном  едут в такси, долго ходят по лесу, почти ничего не говоря, потом он  провожает ее на вокзал, и она уезжает. Видный собою парень везет на  телеге сено, черноокая красавица на обочине просит подвезти, вскоре они  играют свадьбу. Девушка в белом берете с помпоном нервно курит в уличном  кафе. Священник рассказывает о том, что такое любовь. В фильме Михаила  Калика, состоящем из четырех не связанных друг с другом новелл, а также  снятых на улице интервью, монолога Александра Меня и вставного  музыкального номера с песней Таривердиева на слова Евтушенко, не  происходит практически ничего и одновременно происходит слишком много.  Это удивительное черно-белое кино, где даже в самых ничтожных эпизодах  заняты поразительной красоты актеры с самыми тонкими и умными лицами —  от Валентина Никулина до Андрея Миронова, от Алисы Фрейндлих до Светланы  Светличной, где каждое их дви­жение, взгляд, поворот головы говорят  столько, сколько нельзя прописать ни в одном самом многословном  сценарии. Это почти бессловесная, построенная на тончайших нюансах  медитация о свойствах любви, возможная только в конце 60-х: никогда уже  черно-белый воздух в кино не будет таким прозрачным, люди — такими  непринужденно-естественными, дождь — до такой степени июльским. Фильм  был готов аккурат к моменту ввода войск в Чехословакию, его порезали без  ведома режиссера, а потом положили на полку, на самого Калика завели  уголовное дело и выдавили его в эмиграцию, когда он вернулся в конце  80-х, авторской копии фильма уже не существовало: то, что мы видим  сегодня, — составленное из случайно уцелевших фрагментов подобие  навсегда утерянной картины.

Юрий Сапрыкин

Валерий Ободзинский, певец, 1942–1997

Одессит-самоучка, в детстве чистивший карманы на пляже, оказался едва  ли не единственной в Союзе безусловно оригинальной эстрадной звездой.  Валерий Ободзинский сознательно ориентировался на манеру «западников»,  но в итоге нашел собственный стиль: это был самый не-советский голос,  ничуть не похожий ни на один западный аналог. Копирование несуществующих  образцов, по-хорошему, стоило Ободзинскому карьеры: газетные  фельетонисты полоскали его за низкопоклонство, председатель Гостелерадио  Лапин вырезал из «Голубых огоньков», его на годы отлучали от концертов в  Москве и даже в кино позволяли петь исключительно за кадром. Впрочем,  отсутствие записей и эфиров никак не влияло на его славу: первая  пластинка разошлась вполне майкл-джексоновским тиражом в 13 миллионов,  большие столичные залы спокойно заряжали его концерты на месяц в  ежедневном режиме — если концерты не отменяли распоряжением Минкульта.  Мало кто представлял, как он выглядит (может, и к лучшему), но голос  знали все, и этот голос раскрывал иные, не знакомые советской культуре —  в любом ее изводе — измерения. Вокал Ободзинского — это как если бы  человек нашептывал что-то заманчивое на ухо партнерше по медленному  танцу и одновременно срывался бы в пропасть; это всезнание и  всепрощение, помноженное на четкую уверенность в неизбежности  трагического исхода, это нежный и утешительный голос, в котором — даже  на словах «Сбудется все», положенных на самые мажорные аккорды, —  слышится четкое осознание того, что ничего не сбудется, и не случится и,  в принципе, видимо, не было вообще никогда. Особенно это слышно в  поздних его работах — послушайте хотя бы «Белые крылья», манерное танго  Евгения Мартынова, спетое Ободзинским не то что на последнем дыхании, а  едва ли не на грани остановки сердца. В середине 80-х он, всеми забытый,  окажется в каморке сторожа на галстучной фабрике наедине со стаканом и  просидит там до тех пор, пока его не обнаружит случайно старая  поклонница, не приведет его в чувство и не выведет на сцену зала  «Россия», где он успеет спеть в последний раз — уже после исчезновения  родной для него страны, такой богатой на таланты и такой неласковой к  ним.

Юрий Сапрыкин

«Большое космическое путешествие», фильм Валентина Селиванова, 1974

В середине 70-х по известным только Госкино СССР причинам на экранах  появилось сразу несколько фильмов про детей в космосе: по  неподтвержденным данным, их даже снимали в одних и тех же декорациях и с  одинаковыми серебристыми костюмами. При всей похожести именно «Большое  космическое путешествие» оказалось в ряду этих подростковых  межгалактических рейдов самым наивным, хрупким и драгоценным. Что тому  причиной? То ли музыка Алексея Рыбникова, заигранная с тех пор до  посинения, но все равно не утратившая какой-то апрельской свежести. То  ли трогательный ретрофутуристический антураж — герои разгуливают по  орбитальной станции в высоких серебряных ботинках, управляют ей с  помощью, натурально, автомобильного руля, чинят бортовой компьютер  отверткой и то и дело переговариваются на языке свихнувшихся роботов:  «Альфа Пса! Лимб 240 градусов! Сектор 30!» То ли флешбэки в советское  детство — радиоприемник на кухне, гонки на картингах, гуляния босиком по  траве под дождем; внезапно ставшее для них (как и для нас) недостижимым  прошлым. То ли сладкое пришепетывание, с которым Мила Берлинская —  будущая прославленная пианистка — произносит фразу «Ты мне веришь или  нет?». Но скорее всего — совершенно пелевинский сюжет, в котором  космический полет оказывается всего лишь симуляцией, экспериментом,  грандиозным высокотехнологичным обрядом инициации, единственный видимый  смысл которого — в том, чтобы дети смогли пережить предсмертный ужас,  космическую тоску и галактических размеров разочарование, когда в финале  оказывается, что они так никуда и не улетали с Земли. Перед финальными  титрами на экране появляется летчик-космонавт Леонов на фоне  незаконченной картины — и говорит, что, мол, будут еще на вашем веку  космические путешествия; на картине при этом изображена — еще одна  деталь в пелевинском духе — стыковка «Союза» и «Аполлона», которая в  действительности случится лишь через год после съемок.

Юрий Сапрыкин

 

ТекстыАлександр Горбачев, Алексей Мунипов, Георгий Мхеидзе, Денис Горелов, Лев Данилкин, Максим Семеляк, Роман Волобуев, Юрий Сапрыкин, Олег Кашин/«Коммерсант»

24.05.2011

Источник: http://www.afisha.ru/article/25-artefacts/
Мнение автора и администрации сайта не всегда может совпадать с мнением авторов представленных материалов.

Следующая запись: Любить / A iubi (Михаил Калик, Инна Туманян) [1968, лирическая киноповесть, игровая новелла, притча] [видео]

Предыдущая запись: Советская культура 25 забытых артефактов (часть 1) [видео]

Комментарии

Чтобы размещать комментарии, вам нужно зарегистрироваться